Phone: (495) 603 32 41, 915 23 71, e-mail: monplesir@narod.ru |
Афиша Билеты Спектакли История театра Игорь Ларин Пресса Фестивали |
Борис ТулинцевСтрадающие ностальгией Игорь Ларин и Александр Вертинский Прежде чем самому стать целым театром, сделаться единственным, неповторимым и одиноким, А.Н. Вертинский пытался поступить в Московский Художественный. Стоя перед известными всей России актёрами и двумя основоположниками, он читал им новейшие декадентские вирши, а когда спросили, почему не Пушкина, влепил такую цитату из Оскара Уайльда, в ответ на которую основоположникам оставалось только улыбаться -- "как будто весьма дружелюбно и сочуственно". Всё-таки не приняли из-за дефекта: "Вот вы плохо выговариваете букву "р". Через несколько лет раскаивались: какой был бы Каренин! А какой Барон!
Жизнь показала, однако, что зря переживали. Пусть не сыграл Вертинский Каренина, некая тень "амбивалентного" сановника всё равно легла на его князя ("Анна на шее"), горьковского же Барона Вертинский играл всегда, не подозревая об этом. Поэтому спектакль, который сегодня показывает Игорь Ларин, называется "Исповедь барона", и мы из этого представления узнаем, что куда бы ни заносила Вертинского капризная его планида, Бароном он оставался повсюду, неизменно оказываясь как бы "на дне", откуда и посылал любящей его публике воздушные поцелуи -- популярные свои песенки и "ариетки". Итак, великий артист был только Бароном из пьесы Горького. Мысль дерзкая, но увы, основательная, ибо искусство Вертинского, состоящее из цитат и основанное на парадоксах, было всего-навсего изнанкой так называемого серебряного века, который весь со всеми его бальмонтами, ахматовыми, гумилевыми и северяниными поместился в этом человеке, чтобы в нем именно истлевать -- медленно, но уже до конца... Сегодня Ларин достает нам Вертинского, как из небытия, из посмертной его славы (которая ведь тоже разновидность небытия!), и в полном, как у "прототипа", одиночестве показывает на сцене, как из Барона вылезает Вертинский, а в Вертинского влезает обратно Барон, который оказывается сильнее и больше любого, пусть даже и гениального, актера. Ибо и в Качалове, Василии Ивановиче, Барона (ну, пусть Вершинина, какая сегодня разница!) было гораздо больше, чем Гамлета или Чацкого. Горьковское же "дно", которое в спектакле Ларина выглядит допотопным павильоном фотографа, "художника светописи", есть одновременно символ и место действия, "обстановочка", на фоне которой всякий аристократизм неизбежно вырождается в пустое кокетство.
Вот в этом именно кокетстве, которое нам открыл в опустившемся -- на заре нашего века! -- Бароне великий "пролетарский" писатель и немедленно воплотил на лучшей тогдашней сцене великий интеллигентский актёр, вся суть. Здесь, как говорится, собака зарыта, потому что от одного до другого -- один шаг, иной раз маленький даже шажок, так что трудно бывает заметить...От любви до ненависти... От великого до смешного...Можно не сомневаться в том, что артист Игорь Ларин любит искусство Вертинского, он оказывается также способен, как немногие, понять, оценить предмет своей любви. Поэтому он выворачивает перед нами Александра Вертинского наизнанку.
У Ларина есть дерзость -- вывернуть, и талант -- показать. В его спектакле первым появляется именно Барон, который вырастает из-под земли, встаёт из безымянной могилы, откуда направляется прямо в театр, напялив по дороге цилиндр и прихватив серый какой-то мешок. Он полупьян -- потому что не сумел протрезветь даже в могиле, и, медленно проходя меж трезвыми (зрителями), внушает всем свои видом какую-то современную (то есть конца века) грезу или мечту, -- потому что о чём ещё и грезить сегодня, как не о том -- чтоб выпить. На ходу произносит он горьковский текст, только ещё не кокетничает. Напротив, Барон у Ларина резок, отрывист, пытается рассуждать, порывается к смыслу жизни и рубит по-пролетарски. Получается вроде... "боа" называется -- с трудом подсказывает мне память. Так именно, с трудом, с мукой какой-то этот персонаж будет вспоминать некоторые песенки Вертинского. Но сперва -- примеряет боа, манжеты, вытаскивает из мешка здоровенные пуговицы и, Бароном ещё, пробует отправиться за кулисы к своей кукле Настьке... В полутьме останавливается и ставит на граммофон пластинку, от которой отрывается, шипя и грассируя, всем нам знакомый голос, скатывается вдруг алмаз... И тогда Барон обеими руками влепляет в лицо себе маску, буквально вдавливает её с такой силой, как будто хочет чтобы это, горьковского Барона, лицо перестало существовать -- пусть живёт только маска!
Из темноты возникает Пьеро -- лунный лик с невидящими глазами и жестами сомнамбулы, так непохожими на размашистые движения баронских рук. Сомнамбулические жесты хотят соответствовать тому, что и сегодня всё ещё шипит и грассирует, пытаются выполнить какую-то фигуру, в которой можно успокоиться и застыть навсегда, но -- не успевают. Пластинка сыграна с обеих сторон и остаётся недоумение и тоска, с которою смотрит по сторонам этот Пьеро. Он ищет продолжения звука, -- как будто хочет поймать собственный, во мраке пропавший голос.
Только голос неуловим. Тогда Пьеро сдирает с себя маску, оказываясь уже не легендарным Вертинским, но также и не Бароном, перед нами нечто третье, причудливое какое-то существо, которое только что пробудилось ото сна и пытается этот сон вспомнить. Именно попытка воспоминания составляет ядро спектакля Игоря Ларина, она-то и есть настоящая исповедь, но не в церкви, а в театре, на маленькой сцене. Потому что, как сказал Гордон Крэг в первом номере "Московского наблюдателя", "чудное дело этот театр. Во всяком случае он лучше чем церковь"...
Образ, создаваемый Лариным, имеет, стало быть, три ипостаси: во-первых, Барон, во-вторых, легендарный Вертинский-Пьеро, а в-третьих (и в главных)... но этого определять пока лучше не надо... Ларин понимает, что сыграть Вертинского уже нельзя, поскольку этот человек когда-то гениально сыграл себя сам, и петь, подделываясь под его голос, тоже нельзя, потому что кроме самого Вертинского его голос не принадлежит никому, и если его ариетки ещё и сегодня кого-то волнуют, то только в авторском, "шипящем" исполнении, чего, к сожалению, никак не могут понять некоторые наши виртуозы обоего пола. Однако вряд ли случайно то, что сразу несколько женщин во фраках мы уже видели изображающим Вертинского. Он как будто сам дал им это право, цитируя Уайльда и Бердслея, называя себя "маленькой балериной". Страсть ко всему маленькому, крошечному, эфемерному была у этой эпохи в крови, мы находим её повсюду, в разных местах, в сомовских миниатюрах -- так же, как в первых стихах Ходасевича. А сейчас -- Ларин перебирает песенки и ариетки, бросает в зал один за другим куплеты, в которых странное беспомощное существо пытается вспоминать и исповедуется перед нами, -- как будто в безумной надежде опять сделаться ни с того, ни с сего Вертинским. Но этого как раз не происходит, поскольку Вертинского давно уже нигде нет, а может и не было никогда?
"Было, было!" -- вопил горьковский Барон, и с таким же остервенением Игорь Ларин собственным голосом швыряет в сидящую перед ним толпу -- из нескольких только человек -- обрывки песенок. По существу, он предлагает нам ворох цитат, набор общих мест, то, во что превратилась жизнь артиста -- Вертинского -- в памяти его многочисленных слушателей. Жизнь эта оказывается нелепой и бессвязной как сновидение, и она тем отвратительней, чем больше собой умиляется, вспоминая. Потому что Барон на самом деле никуда не ушёл, -- и он всё огрубляет, оплощает и пародирует. После каждой полупропетой или цитаткой обозначенной песенки актёр вытаскивает какие-то веточки с цветами -- такими же искусственными, как песни и воспоминания. Он швыряет на пол песенки-цветы, и подобное тоже -- было, было... Было, скажем, в Царском селе или в петербургской редакции "Аполлона", где перед немногими слушателями (едва ли их было больше, чем зрителей сегодня у Ларина) читал свои стихи один из лучших поэтов нашего века: "... Окончив чтение, Иннокентий Фёдорович выпускал листы на воздух (не ронял, а именно выпускал) и они падали на пол у его ног, образуя целую кучу". Что означал тогда этот заключительный жест, и почему интимнейшие в русской поэзии стихи подавались их автором столь театрально? На мой взгляд, царскосельский поэт тогда удачно изображал момент отделения души от тела. Только непонятно -- думаю, что и самому поэту не было понятно -- где душа и где тело, и может ли душа остаться в стихах?
А где нынче душа Вертинского? -- в шипящих дисках? в наших воспоминаниях? Но вот же они, наши воспоминания, это их показывает нам Игорь Ларин, и мы называем это, за неимением лучшего, одним только словом: ностальгия. И как ларинскому персонажу, сколько бы он ни вспоминал, никогда не превратиться в Вертинского, так и нам не одолеть ностальгии, потому что она -- ностальгия -- вещь столь же эфемерная, сколь и неисчерпаемая. Она нас убивает, унижает, дробит и калечит, и мы, слушая нашего любимого Александра Николаевича (я лично очень, очень люблю его слушать), превращаемся во что-то такое жалкое и бесформенное, охотно откликающееся на то, чего давно уже в мире нет, и, может быть никогда и не было... "Было, было", -- визжит в нас Барон.
... Исчерпав свой букет сухих цветов, этот, определим его, наконец, по Кьеркегору, -- "несчастнейший" (хотя по нашему горько-достоевскому, просто пьяненький), снова заводит свой граммофон. На сей раз оттуда вылезает Шаляпин, у которого "Эллегия" Массне звучит как исповедь русской души, как квинтэссенция русской тоски. Здесь всё, от "Меланхолической серенады" до "Вечернего звона", от "Лебединого озера" до "лебединого стана" белой гвардии порывается наружу, и этого "несчастнейший" не выдерживает. Я до конца не понял, может это Вертинский просто завидует Шаляпину, способному превратить салонную элегию в поминальную молитву, только он пытается насквозь проткнуть шаляпинский голос собственным, хочет перекрыть траурную почти меланхолию дикими возгласами своего иступления. "Здесь живут чужие господа, -- внушает он граммофону, -- и чужая радость и беда". Контрапункт при этом возникает скрежещущий, грубый, но всё-таки -- не грубее самой жизни -- родины, робости, дружбы, семьи, и всего остального, чего пожелаете. Ибо тут так "всё перепуталось", в этом сновидении, что в самом деле -- даже "сладко повторять", и не успеваешь ставить кавычки. Как будто в воздухе висит бездна непроизнесённых цитат, и, чтобы ото всех наконец отвязаться, напомню самое что ни на есть надменное определение поэзии, данное в нашем веке: "одна великолепная цитата". И, стало быть, ни начал, ни концов в природе не существует...
У Ларина, впрочем, все начала и концы находятся в том мешке, который притащил на сцену горьковский Барон. По ходу спектакля мы узнаём, что в этом мешке много самых разных игрушек, да и герой Ларина, едва начав исповедываться, превращается отчасти в младенца. Он вдруг вытаскивает из своего мешка маленький игрушечный корабль на верёвочной лесенке, которую развёртывает перед нами, тыча свой кораблик прямо в наши лица, -- чтоб мы вспомнили, откуда мы родом. По этому поводу тоже можно привести ворох разных цитат, здесь даже сам Набоков, этот Фома, ни в чём никому не верующий, может сойтись с доктором Фрейдом, "шарлатаном и пошляком", который пользует своих пациентов ото всех болезней двумя античными мифами. Теперь уже и у нас без стеснения говорят, что без этого доктора совсем ничего нельзя понять в этом мире. Не знаю, так ли это, однако уверен, что ностальгия, которой нас заражает, в частности, покойный Вертинский, носит характер отчасти эротического помешательства. И в искусстве Вертинского его "бесстрастность", демонстративная отчуждённость от публики, образ Пьеро -- всё, что покрывается понятием "маска" -- должны были завуалировать, если не скрыть, нечто глубоко непристойное. Услышав от элегантного мужчины, что он -- "маленькая балерина", публика когда-то ужасно обрадовалась; эта дура, публика, всё поняла, хотя смутно. Неслучайно много лет спустя интеллигентный человек, талантливый критик М. Иофьев не мог простить себе своей "привязанности". Ведь он написал "мы себе не прощаем", имея в виду совсем не публику, а только таких, каким был сам...
Ибо Вертинский -- барон. Он смог появиться лишь тогда, когда мир незаметно начал переворачиваться, превращаясь в ночлежный дом, и только там, где "ресторан как храмы светел, и храм раскрыт, как ресторан". Он шагнул на эстраду прямо из бездны. Из блоковского "страшного мира", в котором чувтвовал себя как рыба в воде. "В кабаках, в переулках, в извивах, в электрическом сне наяву..." -- такова музыка и атмосфера (адская уже!) молодого Блока; Вертинский, пережив и Блока, и собственную молодость, переделал, "уточнил" -- "в дешевом электрическом раю..." Маска Пьеро была у него пародией на каменное лицо Блока, и весь он был, гениальной, но всё-таки пародией. Поэтому у Игоря Ларина он поначалу с таким трудом совмещал свой голос с голосом Шаляпина, и, однако в следующий раз (Шаляпин в спектакле звучит дважды) ему это удалось блестяще, вполне. Когда из граммофона потянулся медленно нарастающий гул "Сугубой ектиньи" Гречанинова, из которого вот-вот готовы сорваться рыдания, у Ларина-Вертинского тоже "потянулись"... "сонные дроги", -- понятно, что похоронные.
Кого хоронят? Которую свою мечту этот нищий барон снова отправил -- "к Богу на бал"? Веру Холодную или какую-нибудь "куклу балетную в рваном трико"? А может, самую глубокую, интимную, потаённую свою любовь -- "безноженьку", которая "днём по канавкам валяется" -- точно как Лизавета Смердящая... И если Блока сравнивали уже с Николаем Ставрогиным (Б. Алперс), то почему не сказать наконец, что в пародировавшем его элегантном Вертинском в его перспективе таился Карамазов, Фёдор Павлович, и что "две ласточки -- две гимназистки" на самом деле ангелы "грушеньки и цыплёночки"? Возможно, спектакль Ларина не утверждает этого так уж прямо, но я после спектакля -- беру на себя такую... "ответственность". И пусть исследователи Вертинского продолжают свои исследования, пусть восхищаются чудесным сочетанием "естественности осанки", с "искусственностью манер" -- ведь я-то вижу, что на сцене передо мной невменяемый. Его "воспоминания" напоминают мне одного героя С. Беккета -- который на сцене, правда, совсем не разговаривает, поскольку общается только с магнитофоном.
Наш случай, возможно, ещё более запущен, а главное -- более запутан. Биографию своего кумира "несчастнейший" знает смутно, как большинство, по слухам: сперва жил в России, затем уехал куда-то в "чужие города". скорей всего, на своём "кораблике", который подрос. На том же кораблике вернулся и прдолжил вытаскивать игрушки из своего бароньего мешка, который кажется неисчерпаемым. Из него он достаёт розовую коробку, а из коробки -- "женуличку-жену", в виде птички, которая тут же начинает чирикать на его ладони.
Оттуда же происходят "доченьки", и нужно видеть каким идиотским блаженством озаряется эта физиономия, у которой неожиданно "завелись ангелята" и сразу сделались серьгами для ушей. В ушах -- доченьки, в кармане -- жена, а на башке -- кремлёвская башня, игрушка экстравагантная, без которой новая по возвращении жизнь немыслима. Последней, кажется, игрушкой оказалась новогодняя цепь, притаившаяся на самом дне мешка, и благодаря которой "несчастнейший" -- и снова "блаженненький" -- сам сделался рождественской ёлкой из "Жёлтого ангела" и поздних стихов Пастернака, "в фольге лиловой и синей финифти".
Жизнь кончилась, когда иссякли все игрушки и отзвучали все песенки (тоже игрушки!), однако последним со сцены ушел Барон. Он уходил, выкрикивая голосом своего нетерпения: "Дальше... дальше... дальше!", и он шел к своей Настьке, но его проститутки, этой главной куклы, мы так и не увидали... В конце концов Барон вернулся на своё место -- на дно, на кладбище, так же, как и Вертинский. А ностальгия -- осталась.
Спектакль Ларина сложен, фантазия его -- глумлива, и мне это нравится. Ведь если искусство, как решили поэты во времена Ницше и Малларме, есть подлинная задача жизни, -- вот, получайте на сегодняшний день жизнь и искусство в их синтезе. Только смеяться нужно над собой, над собственным интимным миром, часть которого, пусть небольшая, -- Вертинский. Ностальгия же -- и в самом деле болезнь, и очень серьёзная, и для того, чтобы от неё избавиться, нужно ходить вопреки Крэгу в Церковь, а не в Театр. Самое же радикальное средство -- уйти в монастырь. (Это, так сказать, в идеале, в мечтах, а на самом деле -- уходить совершенно некуда, потому что наша сегодняшняя церковь -- та же ностальгия. Как и нынешняя вера.)
...Принято думать, что Вертинский, например, заболел ностальгией только в разлуке с родиной, он и сам такое говорил, но всё это -- чушь, потому что Вертинский с нею родился, как и многие его современники, среди которых -- писатель Бунин или композитор Рахманинов. Эти люди появились на свет уже с ностальгией, и пройдя через лихолетье эмиграции, горести и скитанья, благополучно дожили до старости и тихо скончались: от ностальгии. В тех, кто болен этим недугом, почти всегда есть пошлость, -- глубоко скрытая, как у Бунина, или простодушная, как у Северянина. У Вертинского она временами даже ликующая...
Страдающиие ностальгией "бароны" -- ужасны!"Московский наблюдатель" № 3, 1992 год. |