Phone: (495) 268 09 18, 915 23 71, e-mail: monplesir@narod.ru |
Афиша Билеты Спектакли История театра Игорь Ларин Пресса Фестивали |
Елена Горфункель Беспризорник Неправильный театр Игоря Ларина 
Детство своё Игорь Ларин провел возле Летнего сада, жил неподалёку. Отсюда, кстати, его домашнее обращение с Пушкиным -- как с соседом по городу. Он рассказывал, что однажды мальчишки блуждали в белую ночь по аллеям и вдруг заметили мужика, который пристроился сзади к одной из мраморных статуй. Не понимая до конца, что происходит, юные пионеры прониклись трепетом уличной эротики. Она совпадала с классическим экстерьером, садовой скульптурой. Ну а детские впечатления, как нас учит психоанализ, определяют поведение взрослых, особенно их художественное поведение. Так Ларин начал опыты фривольного эксгумирования на театре. (Это уже не рассказ Ларина, а экспертное заключение.)
Всё это шутки. Между тем оперетты, равно как и балеты Ларина, всегда основательные шутки на грани безобразия. Кто-то не замечает его, а кому-то скандал нравится, потому что бодрит.
Слово "оперетта" в театральном лексиконе редкость -- вышло из употребления. Это не мешает Ларину выбрать оперетту. Он её ничуть не модернизирует, напротив, берёт в том трогательно-бессмысленном и претенциозном облике, в каком она помнится с 50-х -- 60-х годов. Вынув из сундука, Ларин её встряхивает, обдувает и примеривает. Любовь ко всякого рода переодеваниям, особенно в старьё, вдохновляет его необычайно. Знатоки и поклонники оперетты тают, едва речь заходит о перьях и блёстках, выходной арии и канкане. Но возраст нашего героя не позволяет ему сослаться на воспоминания и давнюю привязанность. Обращаясь к оперетте, Ларин оживляет мёртвое -- эта одна из особенностей его театра. Поэтому самые безмятежные его зрелища вызывают едва осознанное беспокойство, будто присутствуешь при чём-то не вполне узаконенном и приличном.
"Сердце корсиканки", оперетта четвёртого Штрауса, Оскара, идёт в Петрозаводске. В театре, который стоит посреди огромной площади одиноким истуканом. По фасаду это монумент сталинской эпохи. По интерьеру -- мечта театрального директора: всё широко, вместительно, никакой жалкой камерности. Пролог спектакля там и поставили -- в светлом фойе, и французская революция отсюда, пошумев и посмешив публику, отправилась на большую сцену. Пейзане и пейзанки с кольями и вилами взобрались на подмостки, где со всех сторон висели зелёные тряпки пейзажей, а в центре, в сердце всех событий, восседал оркестр. Стоило оркестр поднять из ямы, как возникла оглушительная мизансцена: музыканты во главе с дирижёром ездили по кругу, а на заднике чудесами цветомузыки переливалась радуга. Оперетта была включена в достойную раму. Счастливый жанр каскадировал в городе с холодным климатом, и герой пел о красоте простолюдинки:" А цвет волос/ я просто в землю врос!" (стихи Николая Адуева).
Ни одно из сокровищ жанра не было упущено. Выражаясь словами героини, "у нас здесь всё попросту, по-корсикански". Костюмы ослепляли малиновыми, оранжевыми и лиловыми шелками. Правда, слепило на авансцене, а в массовке преобладал подбор, чего режиссёр не упустил, конечно, и представил как неразбериху стилей, допустимую в оперетте. Тут следует обратить внимание на то, что театр Ларина возвращает нас к тому, что нравится ему самому. Ларин -- автор театральных римейков с творческим соучастием, то есть повторения без пародии. Тайного и, тем более, явного презрения к избранному объекту у него не бывает. Режиссёр вдохновенно добивается подобия, не боясь переборщить или насмешить. Если оперетта -- это шик, то его-то Ларин ищет и находит: в запасниках театральной мастерской, в заброшенной костюмерной. В его руках всякая вещь со свалки оживает. Всё-таки недаром он заканчивал кукольный факультет театрального института. И не случайно свои фантазмы не доверит ни одному художнику кроме себя.Сначала Ларин обзавёлся репутацией авангардиста. В Питере у него в труппе было четыре человека, с которыми он проделывал немыслимые опыты над классикой -- "Преступлением и наказанием", "Вишнёвым садом", "Лесом", над живописью позднего средневековья, русским фольклором и Пушкиным. У последнего он заинтересовался многообразием бесов. Достоевского ("Омрачение") он перевернул с ног на голову и свалил на Порфирия-гипнотизёра убийство старушки. Чехов у Ларина выглядел мистиком из пьесы Александра Блока "Балаганчик". Всё это, естественно, вызвало отклик у людей театра. К нему потянулись. Театр Особняк на Кировском на несколько лет стал модным. Затем последовал провал "Грозы" в Александринке, куда с той поры вход ему запрещён; академические актёры своей массой затоптали замысел с элегантной Кабанихой. Замысел был путаный и провал справедливый. Потом произошёл скандал с одной известной московской актрисой, которая доверилась ему и вскоре разочаровалась. Потом актёры Особняка устали от экспериментов и взяли тайм-аут. В это время Лариным увлеклась провинция, бывшая Кабаниха из Александринки сделалась его его единомышленницей, посыпались премии локальных фестивалей. А Петербург всё решительней закрывал перед ним двери, пуская в фойе для разовых выступлений и на малые сцены, и он развернулся подальше от столиц в качестве художественного руководителя и режиссёра-постановщика. В результате его театр сделался не элитарным. Подозреваю, что он никогда и не был таковым. Если у тебя ничего нет, крома воображения и умелых рук, приходится комбинировать и вуалировать -- и результат выглядит гораздо загадочней, чем на самом деле. Когда начинаешь, больший вес придаёшь себе, чем публике.
В Петербурге "Петрушка" был блестящим балетом-гиньолем на полчаса. Петрушка с красным носом, громила и хам (его "танцевал" сам Ларин в собственной кукольной хореографии), здоровенной дубиной сносил голову Балерине. Параллельно Ларин играл со своей четвёркой кукольные спектакли для детей на Сенной и в Театральном музее. Но даже в сягчённом варианте это был Петрушка фольклорных истоков -- Рататуй, циничный весельчак, отнюдь не дидактическая игрушка или сувенир для иностранцев. В Магнитогорске, на сцене кукольного театра Буратино (этот тип периодически возникал на пути Ларина, пока он сам не сыграл его в моноспектакле), режиссёр, на фантазии которого труппа отозвалась с удовольствием, расширил балет массовыми танцами и вставными номерами, не изменив фабулы. Эстетика уличного хулиганства оставалась решающей и в полуторачасовом представлении. Наконец, в Петрозаводске "Рататуй" с четвёртой попытки (всегда есть промежуточные, междугородные варианты) обрёл окончательную форму.В "Сне о "Вишнёвом саде", перенесённом из Петербурга в Магнитогорск, Ларин обновил пролог: спектакль начинал Нищий, собиравший бутылки по канавам, именно он и был Лопахиным, который разжился на бутылочной таре и купил дорогую редкость -- руины дворянской усадьбы. Чеховский сюжет приблизился к реальности: сон нищего стал явью нищего. Уральская публика оценила этот шаг к сближению. В магнитогорском "Омрачении" (по "Преступлению и наказанию" Достоевского) камерная атмосфера театра Особняк, где возник этот шедевр, вдруг сделалась публичной. Сцены в трактире с Мармеладовым, Свидригайловым вдохнули в спектакль не совсем здоровый и чистый, но всё же воздух, которым можно дышать; толпа на улице, возле канала зашумела "полифонически". Подворотня, она же городской писсуар, бесстыдно выпиравшая в петербургском спектакле, в Магнитогорске рассеялась в экстерьере, который, несмотря на скудость средств, выглядел урбанистически верно.После "Сердца корсиканки" стало ясно, что стихией нашего героя является неправильный театр для всех. Он знает, что такое театр Мейерхольда (недаром посвящает ему мюзикл "Лес" по А.Н. Островскому, недаром персонажей "замогильной" в его решении комедии наряжает в разноцветные парики, прибавив от себя каждому по пикантной детали в костюме -- долларовой бумажке), но сам уходит в театральность другую. В экстенсивный театр для телезрителей, то есть тех, кто театр похоронил. Им предназначена вся эта азбука чудес, они должны вспомнить, что весь мир -- театр. И поверить в могущество этого примитива. Это театр-шок. Недавно Ларин выпустил в Магнитогорске "Фанфана-Тюльпана". Кто-то вспомнит о кинокомедии с Жераром Филипом. Ларин тоже помнит её. Он набрасывает своего рода театральные иллюстрации к похождению знаменитого повесы. В его сценографии это выглядит особенно отчётливо: во всю длину сцены развёрнуты страницы книги, перед которыми разворачивается действие. Створки и занавески иногда расширяют сцену, но она скорее увеличивается вперёд и вниз, в зал, чем назад, за рисованные гобелены приблизительно XVIII века. На этом основном фоне испробовано всё: волшебный фонарь, театр теней, тарабарская речь, игра с залом, галантные танцы, поединки, народные сцены и лирические дуэты, голос от автора -- полный набор для зрелища.
Неправильность ларинского текста своевольна. Увидел кусок из "Мистера Икса" -- загорелся, потому что мистер Икс -- фантом наподобие Несчастливцева в его мюзикле, таинственный незнакомец, да ещё с душещипательными ариями. Взялся за "Снежную королеву" (в Магнитогорске) -- отвлёкся. Сочинил зрелище с троллями, которые играют в снежки, с турниром ледяных рыцарей при дворе Снежной королевы. История верной девочки, которая чуть ли не босиком доходит до северного полюса, чтобы отогреть любовью сердце мальчика Кая, оказалась побочным мотивом, а центральным стали снежные игры и красота ледяной страны. Только захочешь объяснить режиссёру, что Андерсен -- сказочник философский, как тут же прикусишь язык; во-первых, он сам это знает; во-вторых, театр -- не место для умозрений. Гёте понимал это в начале XIX века. В-третьих, театр Ларина не знает внутреннего мира, весь его мир -- внешний. Вещи надо видеть и выворачивать их наизнанку, всё остальное -- приложится. В таком театре волшебство, хотя бы элементарное, ручное, ценится гораздо выше, чем полезные и глубокие тексты. По этой причине всем другим жанрам Ларин предпочитает бессловесные или условно содержательные.
Никогда не забуду, какой вопль ужаса пронёсся по театру Буратино, когда одна из статуй, выставленных в фойе, вдруг шевельнула рукой, а потом, сойдя с пьедестала, как кукла-автомат, начала общаться с детьми. Мальчик, сидевший потом в зале рядом со мной, не найдя, с кем ещё поделиться, сказал:"А второй-то настоящая статуя, я его проверял". Дети, в которых тролли бросали огромные снежные шары, подняли такой восторженный гвалт, что только децибелы труб, жутким хрипом возвестившие о начале сказки (и напомнвшие о технической находке Сергея Прокофьева, который требовал записывать музыку к "Александру Невскому" как можно ближе к микрофону, чтобы она звучала свирепо, как лай псов-рыцарей) успокоили зал.
Когда режиссёры настаивают на внутреннем мире, в девяти из десяти случаев за этим стоит неумение говорить на языке театра. И когда в театре тебя закидывают сценическими фокусами и изобретениями, не поручусь, что не засну в разгар их демонстрации. Развлечения Ларина одухотворены верой в театр как таковой. Над опереттами и балетами Ларина летает дух-остроумец, Ариэль-организатор. В "Сердце корсиканки" есть интермедия. Ларин слегка прошёлся по этому пасторальному балету, который был поставлен профессионалом-хореографом. В результате Марс, лысый, с животом, премиленькая Афина и Амур, который дразнит старших богов высунутым языком и блеет в публику, все вместе свалились на колени императору Наполеону, сиятельному зрителю этого спектакля в спектакле. Десятиминутный эпизод вызвал гомерический хохот зала, но в то же время аранжировка показала, что автор в курсе балетного авангарда с "Лебединым озером", в котором Одетта и Одиллия скорее курицы, чем птицы, а Жизель не выходит из дома умалишённых.
Ларину нравится коллективная работа. В "Медее" хор овечек в одном из трёх вариантов исполняли студенты богатого петербургского профсоюзного университета, где Ларин временно преподавал. Педагогику он сразу сделал практикой. В театрах, куда его забрасывает судьба, он очень быстро сплачивает вокруг себя театральный народ и включается с ними в общую игру. Труппа, как правило, раскалывается пополам, администрация тоже, но ларинская половина одержима игрой без правил, без застольного периода. Рискну сказать, что у него свой "метод физических действий". Спектакли (но не замыслы!) срабатываются на скорую руку. Игра поднимает актёров. Они раскрепощаются и балуются, волей-неволей импровизацию чередуют с откровенными штампами, которыми пользуются здесь без всякого стеснения. Ибо штамп плох в плохом театре. "Дорога в Магнитку" -- сочинение по классике советской драматургии, давно изъеденной штампами. Кто только не подражал "Путевке в жизнь", "Городу на заре", "Где-то в Сибири". Свой сюжет Ларин нашёл на месте, в истории магнитогорского металлургического комбината. Этот монстр индустрии с первого взгляда очаровал Ларина. Он рассказывал о литейном цехе как о заколдованном замке с огненными фейерверками и сталеварами -- атлантами ада. Как бы ни эстетизировал режиссёр социалистические легенды, коллективное действо "Дорогу в Магнитку" горожане смотрят со слезами на глазах. Это не только их прошлое, но и театр их прошлого -- с комсомолками в косынках, песнями ("Первым делом, первым делом самолёты..."), со стенгазетами, собраниями и письмами, с войной, лирическими парами и обязательными чудаками. Откуда-то берётся непосредственность утраченного, счастье бытия на вечной стройке коммунизма, отвергнутого, казалось, навсегда.
"Украденный месяц" (по "Вию", "Ночи перед рождеством" и "Майской ночи" Н.В. Гоголя -- в Финляндии и Петрозаводске) Ларин составил из жанровых картинок и мистического триллера, что вместе названо им "гоголь-моголь". Это справедливо. Бравурная ярмарка с пьяным Левко, влюблённый Чёрт и ночные кошмары Хомы образуют скорее взвесь, чем чистый малороссийский колорит. Во введении Чёрт повисает на месяце, и начинается снежная буря, доверху занёсшая тёплые хаты. Начинается бесовский хоровод, во главе которого Ведьма и Чёрт. Движение тёмных сил уподобляет спектакль какой-то дикой пляске парубков и девчат вперемешку с сугробами и чертями. Горилка присутствует в виде огромных бутылей, и пьют её как любовный напиток -- до изнеможения. Действие разбито на сцены по контрасту: радость дня и ужас ночи. Актёры (все за единичными исключениями из Петрозаводска) отдавались гоголевскому экстазу и гоголевской эротике и устремлялись на призыв бесовской дудочки. С тёмными силами Ларин, однако, общается постоянно, почти в каждом спектакле, и запросто. Особенно это ему удаётся, когда он превращается в актёра.
Ларина огорчает, что интенсивная режиссёрская работа не оставляет ему времени и места для моноспектаклей. Его поклонников это тоже огорчает. Когда он один на сцене или с парой партнёров, о поспешности не может быть и речи -- спектакль работает как часы. "Мой первый друг" по воспоминаниям Пущина о Пушкине сыгран не менее сотни раз. Пластика здесь пригнана к тексту до такой степени, что они сливаются в одно целое. Жест с жестом связываются в непрерывную цепь рассказа, а в нём мягкое и гибкое превращается в жуткую по косности и неподатливости старость. Лицеист Пущин -- в ветерана без имени, с одним дифирамбическим рёвом.
Актёр Ларин -- источник для Ларина-режиссёра. Галерея персонажей, созданных Лариным, -- чудовища, бесы, автоматы, парии. Среди них есть и юродивый с Сенной -- Родион Раскольников, и хапуга-авантюрист -- Лопахин, и лукавый святой Жером, и бродяга Вертинский, и Буратино из сказочной Страны Советов, и Онегин с Ленским -- весёлые ребята и наркоман Треплев,и, конечно, Петрушка-Рататуй, заводила этой шайки. Во всех случаях актёр как бы кислотой и скребком, а иногда чуть ли не не топором снимает толстый культурный слой штампов и пошлости. Он сводит концы с концами, и элитное растворяется в массовом. Он соединяет Вертинского и Горького, ресторан и ночлежку; он называет адрес семейства, из которого выброшен на улицу Буратино, сирота-запевала с крепкими кулаками; он реабилитирует Петрушку, суженного культурной привычкой до Пьеро; он исследует нездоровый бред о "мировой душе". Каждый раз Ларин на "общее место" ставит оригинал, "ещё не опозоренный модерном". Кривые зеркала такого театра отражают не лица, а наваждения. Когда смотришь на них, вернее, вглядываешься в них, опасливо, недоверчиво, тебя затягивает этот ирреальный и балаганный, потусторонний мир.
Всё самое человечное в культуре связано, как говорят авторитеты, с любимым мифом XX века -- кабаре или кабачком, а всё самое доброе и симпатичное с другим мифом -- клоуном. Но бесы и тролли не посещают уютных тёплых местечек и горчих сердец. Они любят тёмный лес и смурную толпу. Они потешают и пугают честной народ, мороча голову. "Проклятое племя", называл их Балда, которому удалось передурить морских бесов.
Бес -- фигура отрицательного обаяния. Его ближайшие родствеенники (не из очень родовитых) -- "мальчик без штанов" ("Натко, выкуси" -- его разговор), Буратино -- "беспризорный, беспаспортный и безработный", да истинный Петрушка. Не тот засахаренный мирискусниками меланхолик, а длинноносый, с противным фальцетом, драчун, вор и обидчик, в общем, Ванька Рататуй.
Буратино и Петрушка -- две длинные тени Ларина, его закадычные роли-дружки. Надевая на руку любую обласканную традицией куклу, этот кукольник без кукол (учился на кукольника и полуразлюбил послушнейших в мире актёров) тут же превращает её в наглую и немного страшную, отчуждённую от идеала копию. У него складный и румяный Дроссельмейер-племянник станет непременно Щелкунчиком (без добродушной улыбки, зато со щёлком волчьих зубов), и никак иначе. У него общий любимец, друг советских детей Буратино покинул детство и стал мужиком с кулачищами и ряшкой, заросшей щетиной, тупой ухмылкой и плутовским характером. Да-а, детский мир Ларина -- это удаль Гекльберри Финна, грозы американских родителей.
Его взрослый мир -- причудливые сюжеты "глухого", который для "упражнения своей фантазии" рисовал "Каприччос". Предлагая магнетически-жуткие картинки для продажи, художник писал:"Поскольку изображённые в этом произведении предметы по большей части существуют только в воображении, художник смеет надеяться на снисходительность людей понимающих: ведь он не подражал чужим образцам и не мог следовать натуре". Ларин не считает себя, конечно, первопроходцем в материализации путём искусства домовых, бесов, троллей, открывателем эстетики безобразного ("Дьяволы, -- писал Гойя, -- это те, кто причиняет зло или мешает другим делать добро, или кто вообще ничего не делает"), однако на застой и тупики воображения ему грех жаловаться.
Представлять себе режиссёра-актёра Ларина мечтателем белых ночей глубоко ошибочно. Наплодивший бесов по мотивам Пушкина, Достоевского, Островского, Чехова, он и сам -- главный бес. Он примеряет на себя классический костюм шекспировского Просперо и другой. "Всякий раз у крёстного в кармане находилось что-нибудь занимательное для ребят: то человек, ворочащий глазами и шаркающий ножкой, так что на него нельзя было смотреть без смеха, то коробочка, из которой выскакивает птичка...". Ларин-постановщик искусен как Дроссельмейер-старший. Чего стоит сундук Несчастливцева (он же дорожный чемодан, он же преисподняя)или крылья "мировой души", а также её лапки с перепонками и глазами-шарами; или игрушечки Вертинского -- кремлёк, заводные птички, ещё какие-то крошки-доченьки. Костюмы, занавесы, задники, кулисы, а также головные уборы, пёрышки, цепи, тросточки, мешки, веточки и цветочки, кручёные из проволоки сферы и прочее Ларин подбирает или изготавливает сам. Он не соблазнился гуманистическим приложением: наведением порядка, наказанием зла и отречением от волшебства. Последнее и составляет его предназначение в театре, где он -- мастер комедий трагических, мистических, гиньольных и остальных, но всегда с "машинами", из которых являются на сцену не боги, а... бесы. Несколько раз Ларин принимался за пушкинских бесов, из стихов и рисунков составляя связный сюжет. Ничего не вышло, может быть потому, что они и так присутствуют в его театре, в его рисунках, в его воображении. Он делает портреты, глядя на натуру сквозь осколок. Это его призма. При этом он верен правде жизни (искусства). Если Пушкин сказал, что "Пиковая дама" -- анекдот, то Ларин находит адекватный анекдоту театральный язык -- скетч-фарс с элегантными манипуляциями и паузами. Вот почему лысая графиня вскакивает после смерти, чтобы вместе с озорной до неприличия Лизой пуститься в канкан. А Германн -- деревянный человечек -- в финале по кукольной привычке закрывает в отчаянии лицо руками. Всю эту поэтику, опрокинутую вверх ногами, венчает образ Рассказчика. Его играет сам Ларин, он же Томский, он же Германн. Роль-стержень, на который нанизаны переодевания -- то в вульгарного светского дурака, то в дурака романтического, то в пошлейшего конферансье. И видно, как актёр упоён театром, его чудодействами: мгновенными переменами тона и выражения лица, быстротой костюмирования, шаржами на все банальности мистики и изящной словесности. Бал покойников и бесов заканчивается мельканием разноцветных огоньков в полной тьме и шёпотами микрофона, обманом таинственности, которой не было. "Пиковая дама" -- автопортрет в духе дискретного искусства, когда образ рассеян в изображении. "Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого!" -- один из эпиграфов к "Пиковой даме" автор спектакля будто выбрал для самого себя.
"Театр" № 2, 2001 год. |